Els apunts

Hola a tots i totes
Aquí van els apunts, faltaran plantilles de script i producció, peró no sé com enviar els arxius.
Laura tindrem el tècnic? he demanat el projector d´opacs per poder veure, perque ja no arrivem a les fotocopies...
Fins demà
Ana

Taller de cortometraje. Segundo Trimestre.
Clase 1

Producir y Realizar un cortometraje

La producción de un cortometraje se divide en tres etapas

La previa de producción: En donde se forman equipos de trabajo, se convoca a los actores, se buscan las locaciones, y se organiza el rodaje.

El Rodaje: Donde se realiza el corto, llevando a cabo el guión técnico.

La post producción: Donde se monta del corto y se hace post producción del sonido.

PREVIA DE PRODUCCIÓN

1) Equipos de trabajo

Equipo de producción

PRODUCTOR EJECUTIVO
-Obtiene los fondos y ordena el financiamiento del proyecto
-Diseña las herramientas para su producción.
-Contrata los principales técnicos y actores, contratos de comercialización, distribución, busca coproductores, contrata al Director.
-Es el responsable directo de la producción general del proyecto.

JEFE DE PRODUCCIÓN
-Tiene la responsabilidad de llevar a la práctica la ejecución de los programas diseñados por el productor ejecutivo.
-Contrata personal de apoyo, transporte, programación, coordinación con los proveedores de servicios y equipo, supervisión del presupuesto
-Coordina al equipo técnico.

PRODUCTOR DE LOCACIONES.
-Responsable de las locaciones puede incluir búsqueda, arreglos de hospedaje, permisos y aprobaciones locales.

ASISTENTE DE PRODUCCIÓN
-Ayuda al jefe de Producción.


Equipo de dirección

DIRECTOR
El director es el cerebro unificador de una película. Trabaja con el Guionista, Guía y coordina el proyecto. Durante la Preproducción, fija metas específicas para cada escena y para la película como un todo, da una idea de sus intenciones generales en cada secuencia. Se relaciona estrechamente con el Productor, Director de Fotografía, Director de Arte, Sonido. En rodaje dirige a los actores, elige los encuadres, da el grito de acción y el corte en cada plano.

ASISTENTE DE DIRECCIÓN
Es el enlace entre el Director y el equipo. Asegura que todo marche bien y que no hay atrasos, trata de resolver los problemas sin obstaculizar la concentración del Director. Dirige acción de fondo y controla el equipo. Supervisa que no haya errores y se cumpla con el guión técnico.

CONTINUIDAD
Asegura que haya congruencia entre las tomas de una secuencia. Anota con la ayuda de una hoja de registro y una cámara de fotos digital, el vestuario que usan los actores, la calidad y dirección de la luz,(con ayuda del departamento de cámara), la colocación de la utilería, la dirección de la mirada de un protagonista, los ejes de acción, de manera que coincidan las partes de determinada escena filmadas fuera de secuencia y en distintos momentos, controla también que no haya omisiones en el guión y la correcta escritura de la pizarra.


Equipo de iluminación

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Tiene el control visual total de la película mediante el control de la cámara y la iluminación. Crea la atmósfera. Supervisa el trabajo de fotografía con el cámara.

TÉCNICO DE ILUMINACIÓN
Trabaja directamente con el Director de Fotografía, anticipa instalación de iluminación, dirige equipo de eléctricos
Su trabajo consiste en montar la iluminación de acuerdo con las instrucciones del Director de Fotografía, operar los equipos necesarios para ello.

FOTO FIJA
Saca las fotos que se usarán en la publicidad de la película.


Equipo de cámara

OPERADOR DE CÁMARA
Acciona la cámara y compone correctamente la toma.

ASISTENTE DE CÁMARA
Revisa y ajusta el foco, verifica la posición de los actores y mide su distancia a cámara, limpia los lentes, la compuerta y la cámara, cambia filtros anota y registra las tomas, etc.


SONIDISTA
Elabora la propuesta de sonido. Graba y registra el sonido, determina la posición de los micrófonos y el sistema de grabación.

ASISTENTE DE SONIDO
Asistente de la grabación de sonido que ayuda a colocar los micrófonos, orden de los equipos.



Equipo de Arte

DIRECTOR DE ARTE
Es el responsable de la apariencia estética general de la película. Desarrolla su propuesta a partir del guión y de las indicaciones del Director, supervisa aspectos como elección de locaciones, decorados de los mismos, utilerías de escenarios, diseño de vestuario, maquillaje.



ESCENOGRÁFO O DECORADOR
Interpreta las orientaciones del Director de Arte, diseña y dirige la construcción de los decorados- escenografías necesarias. Trabaja con un equipo de construcción.


DISEÑADOR /A DE VESTUARIO.
Elabora la Propuesta del estilo del vestuario de acuerdo al guión y las orientaciones del Director. Crea bocetos, busca materiales, colores, texturas, tratamiento, etc.

ASISTENTE ARTE
Asiste al director de Arte.


SESIÓN 2 :Iluminación y sonido

Para iluminar el escenario tenemos que tener en cuenta varias cosas. Primero elegir entre usar la Luz dirigida o la Luz difusa.

Decimos Luz difusa cuando la luz no ilumina directamente, si no que, o bien se rebota contra una superficie blanca, o bien se filtra, de manera tal que la luz ilumina por igual todo el escenario.

Decimos Luz dirigida cuando se ilumina directamente al sujeto o al escenario, lo que genera sombras bien marcadas, es el tipo de iluminación que mas se usa ya que permite dar mas realismo a la escena, pero requiere una puesta de luces minuciosa para que no parezcan en el encuadre sombras exageradas.

Puesta básica de luces
Se utiliza una luz principal que ilumina al sujeto o parte de él dependiendo de la estética planteada, y dos o más luces de relleno. La luz de relleno se utiliza en primer lugar para matar las sombras exageradas que da la luz principal, y en segundo lugar para dar profundidad al escenario.

Temperatura color de la luz
Cada fuente de luz tiene un color diferente: el sol es azulado por la mañana y anaranjado por la tarde, un foco de tungsteno es amarillento, una bombilla puede ser amarilla o blanca. El color de la luz se mide en grados Kelvin y depende de la cantidad de azul que contenga.

Tabla de valores de temperatura color según la fuente
(Reflejada en una escala obtenida de calentar un cuerpo negro perfecto hasta que esté incandescente que irradia luz y cambia de color según la temperatura)

1900º K Luz de una vela
2000º K Puesta del sol
2900º K Lámpara común
3200º K Lámpara de cuarzo
3580º K Lámpara fluorescente
4300º K Luz solar por la mañana
5800º K Día nublado
7500º K Día sin nubes


Para ajustar los valores de color la cámara tiene un sistema que llama balance de blancos, que consiste en mostrarle a la cámara un blanco iluminado por la fuente de luz principal. El resto de luces que estén en cuadro deberán ser igualadas con filtros.




Sonido

El sonido puede ser sonido directo, tomado sincrónicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo que genera en una serie de problemas logísticos pues cualquier sonido extraño obliga a repetir la toma; sin embargo es el modo más natural de recrear el ambiente y la calidad interpretativa. Sonido de referencia, se graban los sonidos y los diálogos pero posteriormente no serán utilizados en la copia sino que servirán como referencia a los actores para doblar y a los técnicos de efectos de sonido para recrear ambientes y sonidos.
Tipos de micros
Omnidireccional, cubre un ángulo de 360º y son útiles para sonidos de ambiente, pero no sirven para grabar sonidos aislados, tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o espacios cerrados porque registran el sonido de la cámara.
Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional tiene forma de corazón. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas frente a él y nula respuesta a las situadas detrás.
Direccional, poseen un área de sensibilidad de 40º y se les denomina también supercardioides. Al utilizarse cerca de la fuente dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para grabar de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el microfonista al utilizarse un objetivo angular.
Otro tipo de micrófonos específicos son los de de corbata, son micros personales que se enganchan a la ropa pinzados, hábilmente disfrazados entre perneras y mangas del vestuario. Idóneos para grabar los diálogos en planos amplios.
De radio frecuencia, eliminan los cables permitiendo captar los diálogos sin restringir movilidad a los actores.


SESSIÓ 3. EQUIP ARTÍSTIC I REPARTIMENT


3.1. Equip artístic

L’equip artístic és un creador d’il·lusions. És el responsable de la continuïtat i homogeneïtat de les escenes.

El director artístic o escenògraf es contractat pel productor i es l’encarregat de l’aparença de la pel·lícula. El treball del director artístic és que cada detall complementi la història, reveli els personatges, recolzi l’argument i s’adapti a la visió del director. El director artístic ha d’interpretar les idees del director i transformar-les en un pla visual. Treballa amb el director, el director de fotografia i el productor.

El director artístic ha de saber com reaccionen els materials a la llum i com s’aprecien a la pantalla, així evitarà despeses innecessàries, per exemple una columna de cartó pintada amb efecte marbre es veu igual que una columna de marbre real. També ha de tenir un coneixement profund del color, les seves combinacions i l’efecte emotiu a la pantalla.

El director artístic:

1. Analitza el guió i el desglossa en llistats de necessitats de localitzacions, ambientacions, atrezzo, vestuari, maquillatge, pentinats i efectes especials.
2. Comenta les necessitats amb el director.
3. Analitza cada presa que li indica el director verbalment amb el guió tècnic o mitjançant el story-board, i li exposa les seves idees de decorats i ambientació al director (fotos i dibuixos).
4. Elabora un projecte visual i, si cal , es fan maquetes.
5. Presenta un pressupost del projecte visual al productor.
6. Supervisa la construcció dels decorats i tots els aspectes del pla visual.


3.1.1. Decorats i localitzacions

En la fase de pre-producció el director artístic visita les localitzacions proposades pel productor amb el director i el director de fotografia. L’equip artístic ambienta les localitzacions per aconseguir el decorat que cal. Localitzacions diferents es poden ambientar de tal manera que sembli un sol lloc, per exemple varies habitacions de cases diferents poden semblar que estan a la mateixa casa.

En una localització natural el director artístic es limita a l’espai de que disposa, pot alterar l’ambientació dins d’uns límits i amb els permisos pertinents. En un plató crea l’ambient partint de zero.

Tot es dissenya per la cambra. Les localitzacions i els detalls donen el to de la pel·lícula, ajuden a contar la història i proporcionen informació sobre els personatges. La ambientació engloba tot el que forma part del decorat: catifes, quadres, finestres, llums, mobles, etc. Els petits objectes que no formen part de l’ambientació són l’atrezzo.

El decorador s’encarrega de la continuïtat de l’escenari.


3.1.2. Atrezzo

S’anomena atrezzo a qualsevol accessori que sigui part integral de la història i la utilitzi algun actor (pistoles, joies, encenedors, etc.). Si en una escena s’ha de menjar, el menjar és atrezzo. L’atrecista compra, lloga o fabrica l’atrezzo. No cal que les coses siguin autèntiques perquè ho semblin. L’atrecista és basa en les exigències del guió i també s’encarrega dels efectes personals dels actors durant el rodatge.

Les armes formen part de l’atrezzo i l’atrecista ha de vetllar per la seguretat i treure els permisos pertinents. Quan es roda amb armes en localitzacions exteriors s’ha d’informar a la policia i al veïnat.

L’atrecista és el responsable de la continuïtat de l’atrezzo i haurà de preveure les necessitats de duplicats.


3.1.3. Vestuari

El figurinista i el director artístic decideixen el vestuari, també consulten al director de fotografia (pels colors del vestuari) i amb els actors.

La roba no ha de semblar que surti de l’armari i de vegades s’ha d’envellir. Per exemple, un mecànic ha d’anar brut de greix.

El figurinista és el responsable d’aconseguir la continuïtat en els vestits. Ha de disposar de duplicats i fins i tot triplicats per les escenes en que els vestits es poden o s’han de deteriorar, per exemple una punyalada, una caiguda, etc.

El figurinista treballa amb l’equip del material tècnic que s’amaga en els vestits (ràdio- micro – arnés). Ajuda a vestir i a desvestir als actors i té cura dels vestits.


3.1.4. Caracterització

Maquillatge. Normalment els actors porten una base de maquillatge color pell a la cara i les mans, per mantenir el color consistent al llarg de la pel·lícula. Les dones també es maquillen els ulls i els llavis i es posen pólvores.

Cal caracteritzacions especials per simular ferides, cops, envelliment, etc. En caracteritzacions més complexes s’utilitzen peces de làtex per donar una forma particular al cos o a la cara d’un actor.

Pentinats

Sovint s’utilitzen perruques, postissos, barbes i tupès. El perruquers s’encarreguem de la continuïtat dels pentinants.

De vegades és convenient fer algunes proves de cambra amb els actors caracteritzats.


3.1.5. L’equip artístic durant el rodatge


Abans de rodar una escena el decorador vesteix el decorat segons les fotos i dibuixos preparats en la pre-producció. Quan el decorat està preparat l’atrecista col·loca els objectes accessoris, prèviament preparats. Els actors arriben a la localització, fan un assaig breu i es vesteixen amb l’ajut del figurinista. Un cop vestits els actors són maquillats pel maquillador i pentinats pel perruquer.

En el rodatge decorador, atrecista, figurinista, maquillador i perruquer estan pendents de la continuitat.

3.2. El repartiment. Actors

La credibilitat d’un projecte en bona part es basa en un bon repartiment. Els actors són el vehicle principal per contar la història. Un bon actor dona vida a un personatge i al guió. Encara que el treball de cambra sigui impecable els espectadors no simpatitzen amb la història si no es creuen els personatges. Els espectadors han de percebre el personatge i no els actors, això s’aconsegueix amb l’adaptació física al personatge i amb la interpretació.

3.2.1. El director

Ha de tenir molt clar que és el que l’actor és capaç de fer. Ha de saber crear un bon ambient de treball, els actors es concentren millor en un ambient relaxat i agradable.

El director té l’ultima paraula en la selecció dels actors, encara que pot haver-hi un director de casting i, fins i tot, un director d’actors (interpretació).

La relació dels actors amb el director és molt important. És molt important que hi hagi una relació de confiança mútua. Els actors han de recórrer a profunds sentiments personals, el director (o director d’actors) sovint els ha d’ajudar a descobrir aspectes de la seva vida emocional i això és difícil.

Es recomanable que el director faci o hagi fet classes d’interpretació per aprendre a treure el millor d’un actor.

3.2.2. El productor

També opina en la selecció d’actors. Quan no hi ha director de casting assumeix les seves funcions. Comunica el resultat als actors no seleccionats. S’encarrega dels fulls de citació dels actors durant el rodatge.

3.2.3. Director de casting

- Analitza el guió i fa una proposta d’actors per cada paper.
- Busca actors. Els actors es busquen anunciant els papers específics a la comunitat artística (agents, managers i actors). Buscant en companyies de teatre i en les escoles d’art dramàtic.
- Fa la primera selecció.
Organitza els candidats per personatges i fa una selecció per una audició.
- Manté les relacions amb agents i managers.
- Negocia els acords amb cada actor.
La negociació amb actors inclou diners (és normal no cobrar en el cas d’un realitzador novell o estudiants), títols de crèdit, còpia de la pel·lícula en vídeo, transport fins el punt de rodatge i neteja de la roba personal.


3.2.4. Audició

Director, persona que declama amb l’actor i operador de cambra.
- Declamació diàleg del guió.
- Monòleg preparat.
- Improvisació escena del guió.

La selecció d’un actor amb una personalitat contrària al personatge de vegades pot donar més força i vitalitat a la història (dolent amb cara de bo).

El director ha de tenir present que l’aspecte físic es pot canviar molt hi ha de tenir imaginació per valorar-ne les possibilitats. A l’audició no només s’han de seleccionar els millors actors sinó que s’ha de buscar una afinitat entre ells. Es selecciona la millor combinació.

Les audicions s’acostumen a gravar en vídeo. L’ideal és fer una prova en pel·lícula però és més car.

Sempre s’ha de tenir actors de reserva per si algun dels seleccionats ha d’abandonar la producció.

Els nens actors són més difícils de seleccionar i de controlar en el rodatge. A més del talent convé valorar l’energia i l’atenció.

3.2.5. Assaigs

El director ajuda als actors a desenvolupar el personatge. Abans és convenient preguntar a l’actor:
- quins són els seus mètodes de treball
- quina formació té
- com li agradaria desenvolupar el personatge
- com veu el seu personatge en relació als altres personatges de la història.

Els actors analitzen el seu personatge, l’estudien i el comparen amb altres de similars. Si no se’ls facilita, és convenient que escriguin una biografia del seu personatge. Han de tenir molt clar l’arc dramàtic del seu personatge.

En els assaigs s’aconsegueixen els pic dramàtics de cada escena, marcats pel director en el guió tècnic.

El director ha de tenir clares totes les escenes, però també ha de ser flexible, ha de guiar els actors sense obstruir la seva creativitat. Als assaigs sovint es millora el guió, perfeccionant els diàlegs i suprimint coses innecessàries.

Durant els assaig, sovint el director i els actors improvisen (fidelitat a la situació i als personatges sense estar lligat al text) per explorar els diferents matisos emocionals de cada situació (parella en un banc, ell vol tallar la relació, explorar amb el parc ple de gent i amb el parc buit).

En els assaigs el director i els actors determinen el ritme de cada moment, de cada escena i de l’obra completa. Si els actors no assoleixen el pic emocional en el moment precís es pot trencar el delicat teixit de la història. Durant els assaigs el director memoritza el ritme de la pel·lícula i així serà més precís en el rodatge. Durant els assaigs el director diu frases com “més alt”, “més suau”, “més ràpid” “més lent”, però sobretot és interessant que el ritme surti del personatge.

És convenient fer una declamació completa del guió amb els membres més importants de l’equip tècnic immediatament abans del rodatge, perquè tots els que participen en la producció es familiaritzen amb l’obra.




SESIÓN 4. GUIÓN TÉCNICO. STORYBOARD. CONTINUIDAD.
Planificación de secuencias contacto entre:

Actuación
Fotografía
Montaje

Són las tres áreas más importantes para el director a la hora de planificar.

Para componer una secuencia ante la cámara hay que tener en cuenta tres factores.

1.- CONSIDERACIONES NARRATIVAS: Acciones concretas descritas en el guión.

2.- CONSIDERACIONES DRAMÁTICAS: Elementos que influyen nuestra comprensión emocional de una secuencia.

2.1.- Punto de vista: Puede pasar rápidamente de un personaje a otro en una secuencia, inclinándose más por uno de los dos, o puede ser neutral. Para controlarlo hay que tener en cuenta:
La lógica narrativa: Nos enteramos de la historia siguiendo las acciones de uno o más personajes. A quien seguimos con la cámara?
Contacto visual: Si un actor mira a cámara establecemos una relación. Más íntima con él. Si vemos lo que el ve al girarse, compartiremos su punto de vista. De la misma forma al encuadrar su perfil nos distanciaremos.
Tamaño del plano: Cuanto más ceñido sea el plano más intimidad e identificación.

2.2.- Acento dramático: Relacionado con el tamaño del plano.
La iluminación, la dirección artística, la elección del objetivo y el montaje contribuyen a controlar el acento dramático, pero en la puesta en escena es fundamental el tamaño del plano y la colocación de los sujetos en el cuadro. El contraste es un factor fundamental. P.. ej. De PM a PP, o de PP a PG.

3.- CONSIDERACIONES GRÁFICAS:
Composición, encuadre, iluminación y propiedades fotográficas del objetivo. Se ve por el visor como si se mirara una composición pictórica. No tiene que ver con consideraciones dinámicas, como las del acento dramático y el punto de vista.









Recursos para agilizar una exposición

El ritmo y la fluidez de lo que se va a contar se obtiene por medio de los siguientes recursos:
-una buena planificación previa;
-el cambio de plano en cada nueva toma que se hace;
-el tiempo justo de registro en función del plano y el contenido;
-el cambio constante de ángulo para variar el punto de vista;
-la oportuna inclusión de planos de establecimiento;
-la intercalación de tomas de reacción de los participantes;
-el uso de panorámicas con causa para cubrir a los participantes;
-el uso de tomas puente para cambiar de tema;
-el mantenimiento del sentido de la dirección entre los diversos planos de un sujeto desplazándose;
-la presencia de sujetos en movimiento dentro de la pantalla;
-el frecuente uso del plano corto para el sujeto que interesa;
-el cambio de ángulo cuando se realiza un acercamiento sin zoom sobre el mismo sujeto.


Técnicas de corte para montaje y cámara:

Para favorecer la fluidez en la combinación de tomas es que las mismas contengan acciones que distraigan la atención del espectador cuando se pasa de una a otra. El movimiento dentro de la pantalla es la mejor forma de disimular un corte. Los cortes deben hacerse entonces:
-durante el movimiento, pasando de un plano corto a uno largo o viceversa, o
-inmediatamente antes de un movimiento, o
-por ocultamiento, o sea, cuando un sujeto que cruza por la pantalla oculta momentáneamente al sujeto al cual nos acercamos o alejamos.

Es muy importante , para que los cortes funcionen bien, que se mantenga una continuidad, sea en la ubicación de los sujetos en la pantalla o en la velocidad de sus movimientos. Por ello, se acostumbra filmar dos veces los planos que deben ser unidos, repitiendo en forma completa el movimiento que será utilizado para efectuar el corte. Por lo general, el corte de un plano a otro se efectúa en el primer tercio del movimiento del primer plano, para que en el plano que le sigue el sujeto complete los dos tercios del movimiento.



La ley de los 30º
La necesidad de realizar empalmes fluidos obliga a cuidar la angulación de la cámara en las distintas coberturas. Esta ley es el resultado de la experiencia de que tomas de un mismo sujeto captadas con un mismo objetivo deben ser lo suficientemente disímiles entre sí en angulación, pues de lo contrario el corte “salta”. La angulación entre una posición de cámara y otra tiene que ser por lo menos de 30º.


La línea imaginaria- El eje de acción.

Une la mirada de los dos actores más cercanos a la cámara o sigue el eje de la dirección de un desplazamiento en un sujeto. De esta manera se crean dos campos a uno y otro lado de la línea. Si se cubre la escena desde uno, la cámara no debe cruzar la línea al otro campo, pues se invertirían las posiciones de los sujetos o su sentido de desplazamiento con respecto a la toma anterior. La forma de cruzar la línea tiene que ser con un desplazamiento de la cámara por la misma.
Hay soluciones si se cruza la línea por error. Estas consisten en hacer olvidar a la audiencia la ubicación de los sujetos dentro de la pantalla o su sentido direccional antes que se cambie de campo:
Tomas neutras con respecto a la anterior o tomas con el sujeto que se desplaza hacia la cámara. Tb podemos utilizar a un sujeto ajeno a los mostrados moviendo la cabeza de un lado al otro, así sugerimos que estos han modificado su posición.


Tener en cuenta las dos formas clásicas de descomponer el rodaje de una escena o una secuencia:

O bien se desarrolla su totalidad en un plano general que luego será intercalado con planos cercanos, o bien cada toma debe ser pensada siempre como formando parte de la anterior y de la que va a seguir. En ambos casos, la continuidad en la composición de la imagen en movimiento habrá sido respetada.

La continuidad

Cuidar los enlaces entre toma y toma durante el rodaje.

-Enlace de ambientes y decorados
-Enlace de los lugares en que están ubicados los personajes, sus desplazamientos y la dirección de sus miradas.
-Enlace de vestimentas y accesorios personales de los interpretes.
-Enlace de luces e iluminación.
-Enlace de la velocidad de los desplazamientos.
-Enlace de las actitudes.
-Enlace en la ubicación y número de objetos y personajes secundarios.
-Enlaces sonoros.

Extras y truquillos.

1.- Plano largo para situar a los personajes en su ambiente. Esto se llama toma maestra o plano de establecimiento. Este plano suele incluirse al principio aunque no necesariamente, se incluye cada tanto, como pausa de descanso o cuando uno de los dos o más intérpretes se alejan.
2.- Situar a los sujetos uno frente a otro y captarlos por encima del hombro. Esta toma sobre el hombro cuando cubre a dos intérpretes es llamada contraplano externo.

3.- Los contraplanos internos consisten en PP o GPP del sujeto que habla o escucha el parlamento que le hace el otro. Por lo general, esta toma consiste en el sujeto mirando hacia un lado de la pantalla. Aquí es importante tener en cuenta la continuidad de miradas.

4.- Un sujeto mira directamente a cámara, seguido de un plano largo o corto, que representa lo que el interlocutor ve. Se llama punto de vista y es clásico el ejemplo de la ventana.

X va hacia una ventana y mira por ella, la imagen que ve es una típica toma de visión subjetiva.

5.- Toma 50-50 . En una secuencia de diálogo los sujetos son captados de perfil.


SESION 5 El plan de rodaje
El plan de rodaje es la organización del rodaje en el tiempo, es prepararlo todo de una manera coherente para la mayor eficacia del trabajo en el rodaje. Así, partiendo del guión técnico, los equipos de producción y dirección se encargarán de los respectivos desgloses del mismo en secuencias, escenas, actores por secuencia, localizaciones, vestuario, etc.
Una primera definición de lo que es el plan de rodaje nos diría que éste consiste en la división en apartados de las necesidades, estableciendo un orden a lo largo del tiempo del rodaje.
Tras un primer análisis del guión y sus complejidades, lo primero que debe determinarse es el número de días que se precisan para llevarlo a cabo y el coste que cada uno de esos días supone. Luego, el director de producción organiza las secuencias agrupándolas por bloques de espacio y de tiempo, sin tener en cuenta la continuidad cronológica de la acción del guión. Es, como se sabe, una de las singularidades del cine que empezó a utilizarse en los años veinte: se rueda según las localizaciones, sin tener presente, por ejemplo, si se está trabajando en la número tres y la siguiente que se aborda es la número 45. Esto permite ahorrar tiempo y, por lo tanto, dinero.
El plan de rodaje se muestra en un gran cuadro, la llamada hoja de rodaje, dividido en sectores que van indicando aspectos tales como decorados, el día de rodaje, fechas, las localizaciones en interiores o exteriores, intérpretes y figuración y las necesidades específicas del rodaje.
Las consideraciones que deberán tenerse en cuenta para un mejor rendimiento del trabajo en el plan de rodaje son: la duración de los planos, la dificultad dramática de la escena y la cantidad de elementos que participan en ella, la iluminación y el empleo de los mecanismos de movimiento de cámara, la figuración, los efectos especiales, que requieren una preparación y un cuidado especial para evitar riesgos físicos. A partir del estos datos pueden empezar a establecerse las variables que estructuran el plan de rodaje.
La disponibilidad de las localizaciones determina el orden del rodaje pero es habitual intentar comenzar el trabajo por el rodaje de los exteriores, que siempre están sometidos a una mayor imprevisibilidad y limitaciones, por ejemplo las que fijan las necesidades de las actividades habituales del lugar (desde la terraza de un bar hasta una estación de ferrocarril) o establecen los propietarios o responsables públicos (desde una hacienda campestre hasta un museo). También los interiores naturales, si no son de estudio, pueden estar sometidos a restricciones diversas.
Los personajes (es decir los actores) constituyen el segundo factor a considerar. Hay que coordinar adecuadamente la disponibilidad temporal y el número de sesiones en las que es necesaria su presencia en el rodaje.
Igualmente hay que tener en consideración la amortización económica de los elementos técnicos que se alquilan a las empresas auxiliares, como grúas, ópticas especiales, efectos, etc. pues parece evidente que conviene abaratar los costes y no tenerlos almacenados innecesariamente entre días de rodaje. Similares palabras pueden decirse con respecto a adecuar el rodaje a los plazos que se tengan para la construcción de decorados en los estudios, para llegar a ellos en el momento exacto, evitando el pagar alquiler del local sin utilizarlo.

Guión literario

Hola equipo!
Os he colgado el guión en el Google Doc.
Aquí os dejo el enlace: http://docs.google.com/Doc?id=dccxzqqw_0dc9xb4tx&hl=en
Saludos,
Noelia